ScreenTube, résumé partie 2

Dans cette partie 2 (suite et fin du résumé de ScreenTube, la première partie ici) on va développer : l'annonce POC (Banijay) : quand les studios deviennent des interfaces d’IP déjà validées, un focus animation & YouTube : le lieu où naissent désormais les univers jeunesse, le modèle Animaj : tester une IP avant d’investir des millions, entre Twitch & TV : vers une grammaire hybride du live et du récit, le choc Kaizen : quand la méthode créateur devient une méthode dont l'industrie peut s'inspirer. Bonne lecture !

NB: je poste un peu en avance à cause de noël, prochaine édition, mercredi 31 !

IP & Banijay : POC comme symptôme d’un changement de rôle des studios

Pourquoi l’annonce de POC est structurante

C’est quoi POC ? Alexia Laroche-Joubert a annoncé le lancement de POC, plateforme dédiée aux IP issues de créateurs. A mon sens ce n’est pas un simple “outil de détection”. C’est une redéfinition implicite du rôle d’un grand groupe de production. Je m’explique.

Traditionnellement, un studio développe, package, finance, puis trouve un diffuseur audiovisuel qui va financer à 100% (surtout dans le flux) et diffuser.

Avec POC, le point de départ est différent :

• l’IP existe déjà,
• elle a une audience,
• elle a été testée culturellement sur les réseaux.

Ce que cherchent désormais les studios

À travers les échanges du panel, un besoin est apparu très clairement :

Les studios cherchent des univers déjà validés, des créateurs capables de tenir la durée, des IP transposables à l’international, des projets où la demande est partiellement connue.

Autrement dit : moins d’intuition pure, plus de signaux faibles objectivables et qui vont créer une familiarité pour une audience qui cherche des points de repères parmi les myriades de références sur lesquelles cliquer sur les plateformes. POC va donc agir comme une interface entre la culture plateforme, et les exigences industrielles (financement, droits, exploitation internationale) du marché.

Une inversion du rapport créatif

Ce modèle implique un renversement silencieux mais majeur, le studio n’est plus uniquement prescripteur, il devient structurant, amplificateur, distributeur, un curateur. 

Evidemment l'histoire de POC reste à écrire mais et le futur et surtout son usage répondra plusieurs questions :

Quel sera le modèle économique de cette plateforme POC ? Comment va-t-elle s’articuler avec le Banijay Creators Lab ? Va-t-elle plus concerner les formats dans leur capacité à se faire adapter par d’autres créateurs ou par des diffuseurs plus traditionnels ? Y retrouvera-t-on aussi du content library pour sa syndication chez ces mêmes diffuseurs ? On sent qu’il s’agit d’une volonté de structuration qui devra trouver son USP (unique selling proposition) en 2026, à suivre.

Animation : YouTube n’est plus un “canal”, mais le terrain primaire

Un malentendu persistant dans l’animation ?

L’industrie de l’animation traditionnelle continue parfois de penser YouTube comme :

• un outil marketing,
• un espace de diffusion secondaire,
• un “bonus” après la télévision ou les plateformes.

Le panel « Le prochain Pixar viendra-t-il de YouTube ? » a permis de poser un constat beaucoup plus frontal : pour les enfants, YouTube est désormais le point d’entrée principal vers les univers animés.

Les faits posés par YouTube Kids et Animaj

Quelques éléments structurants évoqués pendant le panel. Marine Gross "content partnership Kids & Family" chez Youtube commence par cadrer le débat avec des chiffres édifiants.

• Environ 400 millions d’enfants regardent YouTube chaque mois.
• L’écran TV est devenu le premier écran de consommation de YouTube Kids.
• Les formats longs et le “live” progressent fortement (retour à une forme linéaire sur Youtube).
• La découverte des IP se fait majoritairement hors télévision.
• Aujourd’hui des partenaires comme Mediawan (avec Miraculous ladybug), la BBC ou Nickelodeon collaborent à grande échelle avec Youtube pour la production et le développement de leur IP.

Ce que cela implique est profond : la télévision n’est plus le lieu où une IP naît, mais un lieu où elle se valorise (presque) secondairement.

Le modèle Animaj, expliqué simplement

Animaj c’est quoi ? Ça pèse 22 milliards de vues par an toutes IP confondues notamment les princiapales : Pocoyo, Maya l’abeille, HeyKids. La société a levé depuis 2022, 100M€ et Disney en est actionnaire. Pas mal en à peine 3 ans !

Gregory Dray, cofondateur d’Animaj (qui a passé une grande partie de sa carrière chez Youtube à déployer la stratégie Kids & Family, artisans du lancement de Youtube kids) commence sa démonstration en partant d’un problème structurel de l’animation :

• coûts de prod très élevés,
• cycles de développement longs (3 à 5 ans),
• forte incertitude sur la réception.

La réponse n’a pas été de “faire moins cher”, mais de repenser les pipelines. Animaj fait donc coexister 2 processus distincts de production.

Pipeline A : animation premium traditionnelle

• séries plus longues
• forte valeur de marque
• diffusion TV / SVOD

Pipeline B : production native YouTube

• contenus pensés pour la plateforme
• coûts réduits
• cycles courts
• data comme “accompagnant” créatif

Grégory parle d'un investissement pour financer du 100% Youtube de quasiment 350K€ par an et par IP majeure du réseau Animaj, un sacré investissement en risque.

Evidemment on a évoqué le rôle de l'IA dans le pipeline de prod qui rend certainement aussi ce risque plus acceptable. L’IA intervient ici donc comme un accélérateur, pas comme un substitut sur les aspects :

• sketch to motion,
• itération rapide sur le rythme,
• tests de narration,
• ajustement des intros et durées (A/B testing).

On comprend que YouTube permet de tester et d’amplifier une IP avant d’engager des millions d’euros. C’est une rupture radicale avec l’économie traditionnelle de l’animation. 

Alors à la question posée par le panel, “le prochain Pixar naîtra-t-il sur Youtube ?” la réponse est paradoxalement “non” nous dit Gregory en taquinant son ancienne collègue de Youtube.

La monétisation 100 % YouTube ne permet pas, à ce stade, de financer des œuvres d’animation jeunesse. Les pipelines de revenus issus des plateformes et des diffuseurs traditionnels restent indispensables, à moins que YouTube ne fasse progresser significativement la monétisation en investissant davantage dans la commercialisation de ces cibles, ou que des acteurs ne se structurent autour de régies communes (comme a pu le faire Moonbug) afin d’augmenter la valeur des CPM jeunesse.

De la télé à Twitch : l’ère de l’hybridation

Cette table ronde avec Mathieu Renard (Webedia), Samuel Étienne, Fabien Giurgiu (Fourmi Rouge) modérée par l’excelllllllent Jérôme Chouraqui (MédiaClub) :) a posé un constat simple : Twitch n’est plus un “canal” supplémentaire, c’est un régime, c’est un monde à part. Un régime de narration, de rythme, de relation au public qui reconfigure la télé autant qu’il s’en nourrit.

Le direct n’est plus une option : c’est le moteur

Là où la télévision a longtemps pensé le direct comme un “moment” (le rendez-vous), Twitch en fait une infrastructure permanente du temps long (parfois trop), une conversation continue, une proximité assumée, et une co-écriture avec le chat et son rapport indispensable à l’interactivité. Le live n’est pas seulement un format : c’est une interface sociale.

L’animateur est au sens propre un animateur d’une communauté pas d’une émission

Avec Samuel Étienne, on touche au point clé de l’hybridation : la bascule du présentateur “qui délivre” vers l’hôte “qui tient la pièce” et qui donne son point de vue la ou la TV contraint à la reserve ou à la prétendue neutralité. Ce qui compte n’est pas uniquement le contenu, mais la manière de le traverser avec une communauté : transparence, spontanéité, rituels, running gags, interactions. Samuel confie qu’il a passé du temps à étudier la plateforme en se faisant inviter dans divers stream, une manière d’exorciser sa peur de se lancer. Et puis le confinement l’a fait basculer presque par nécessité d’interaction sociale. C’est un changement de métier : on n’“anime” plus un programme, on habite un flux.

Les producteurs se transforment : du show au système

Mathieu Renard et Fabien Giurgiu ont surtout rendu visible ce qui se passe côté fabrication : l’hybridation, ce n’est pas “faire de la télé sur Twitch” ou “faire du Twitch à la télé”. C’est construire des objets qui savent vivre en plusieurs états :

• Live natif (temps réel, interaction, imprévu)
• Repack / replay (montage, narration resserrée, plateforme)
• Extraits (social first, découverte, clipping)
• Événement (salle, scène, sponsor, billetterie)

Autrement dit : le programme devient une chaîne de valeur modulaire.

Marque & monétisation : moins de “pré-roll”, plus de récit

Sur Twitch, la pub “interrompt” plus qu’elle n’accompagne. Donc les modèles efficaces ressemblent davantage à :

• intégrations organiques,
• formats co-construits,
• sponsoring pensé dès le concept,
• et surtout : alignement total avec la communauté (sinon sanction immédiate dans les retours tout aussi immédiats).

La marque ne s’achète pas seulement de l’audience : elle achète un contrat de confiance et ça, c’est fragile.

Le vrai sujet : la grammaire commune à inventer

La conclusion implicite de la table ronde : l’hybridation ne sera pas gagnée par ceux qui “adaptent” la télé à Twitch, mais par ceux qui inventent une grammaire commune :

• exigence éditoriale + authenticité,
• qualité de prod (pas obligé) + agilité,
• écriture + improvisation,
• rendez-vous + permanence.

C’est exactement ça, l’ère de l’hybridation : un média qui n’imite plus l’autre, mais qui apprend à parler une langue mixte et à la monétiser. Le producteur Fabien Giurgiu l’a bien compris avec sa pièce de théâtre en live "Les Burgers sanglants" financée par Arte sur Twitch un pari iconoclaste qui est une première tentative narrative de réinventer la fiction à l’ère de Twitch. 

KAIZEN : l'anomalie ou l'émergence d'une "méthode" ?

Après une journée passée à décrypter les signaux faibles, les mutations de formats et les nouvelles chaînes de valeur, Kaizen est arrivé comme une forme de preuve finale. Non pas un cas isolé, mais la démonstration concrète qu’un autre mode de production est déjà à l’œuvre.

Introduite par Anthony Lamond de Audionetwork, soutien de ScreenTube de la première heure, la session s’ouvre sur un chiffre qui résume à lui seul l’ampleur du phénomène : 76 % des Français ont été exposés à Kaizen (étude Kantar, novembre 2024). Un documentaire né sur YouTube, pensé hors des cadres traditionnels, devenu un objet culturel massif.

Une anomalie… très cohérente

Autour de la table :

• Samy Bouyssié, producteur, architecte du processus artistique et logistique,
• Ferdinand Maupin, producteur en charge du business et de la structuration,
• Étienne Rouillon (mk2), distributeur et témoin privilégié d’un cas industriel inédit : un film gratuit en ligne, vu par plus de 300 000 spectateurs en salle qui ont bien payé un ticket.

Derrière l’“anomalie”, une cohérence très forte : Kaizen est un film né de la culture créateur, mais structuré avec une exigence de studio.

Créer avant de financer : le renversement du risque

Samy Bouyssié revient sur la genèse du projet :

« On n’avait pas l’argent, mais on y va quand même. »

Le choix du format est central. Pas une série, pas un objet découpé pour répondre à une commande, mais un film unitaire, pensé pour le cinéma, avec une narration “à tiroirs”, amorcé en amont et prolongée en aval par d’autres vidéos (GR20, Dent du Géant…). Kaizen n’est pas juste un documentaire, mais un noyau narratif, capable d’irradier. Le film s'est fait presque progressivement depuis le teasing sous les yeux de la communauté. Inédit pour un documentaire de cinéma.

Travailler avec Inoxtag n’a pas consisté à “adapter” un créateur au documentaire, mais à accepter une grammaire différente : pas de “talking heads”, une caméra embarquée, une narration vécue. Un documentaire qui emprunte au vlog non pas sa superficialité, mais son immédiateté et sa sincérité. Les producteurs confient le "confort" de travailler avec InoxTag qui intègrait les contraintes de productions ou de filmage à son attitude devant la caméra.

Un financement “impressionniste”, piloté par l’impact

Ferdinand Maupin décrit un mode de production quasiment à l’inverse des standards traditionnels. Le film se construit avant que le financement ne soit bouclé. Par couches successives, par preuves, par traction.

• Trois vidéos publiées en amont sur la chaîne d’Inoxtag,
• Des partenaires qui entrent progressivement (Air Up finance environ un quart du projet),
• Un budget final d’environ 1,2 M€, couvert à 100 % sans financement public.

Les marques ne sont pas greffées artificiellement : elles s’intègrent à un récit déjà désiré.Résultat mesurable : +19 points d’impact pour Deezer, +33 points pour The North Face (toujours la même étude Kantar).

Ici, l’audience et cette montée en puissance ne sert pas à monétiser un contenu. Elle sert à dé-risquer la production.

La salle comme événement, pas comme obligation

Étienne Rouillon raconte ce qu’il appelle lui-même un “calendrier baroque” :

• Export final du film le 21 août (par l'excellent Quentin Eiden avec qui j'ai eu la chance de travailler au Studio Bagel),
• PAD le 30 août,
• Sortie cinéma trois semaines plus tard.

MK2 découvre le film… dix jours avant sa sortie et doit convaincre les exploitants de salle sans avoir vu le film et avec une affiche qui ne montre pas le visage du principal "talent". Un cas quasiment inédit. Grâce à un visa exceptionnel, Kaizen devait bénéficier de 500 séances sur deux jours. La demande explose : billetteries saturées, séances multipliées, jusqu’à dépasser les cadres réglementaires. Résultat : plus de 310 000 spectateurs pour un film gratuit sur internet 24h après.

Ce qui aurait pu être perçu comme un couac réglementaire devient une évidence : la salle redevient un lieu d’événement, un prolongement du lien créé en ligne, "une grande fête du cinéma" comme la qualifie le visionnaire Elisha Karmitz de MK2. Cette expérience est prolongée de manière plus itérative à travers le label résolument fait pour ça "MK2 ALT", dédiée à ces formes hybrides, entre événementiel, créateurs et cinéma et plusieurs prochaines séances de ce type sont à venir. 

Kaizen n’est pas une exception, c’est une méthode

La session se conclut par le commentaire de la récente annonce. La création de Ascend leur nouvelle structure de production avec InoxTag. Une structure qui va se concentrer sur le storytelling sans se soucier de la forme ou du canal (cinéma, jeu vidéo, plateforme de streaming…). Certainement avec cette même méthode (reproductible) de courage qui met la priorité de l'envie de faire avant la pré-validation d'un diffuseur qui finance en amont.

• la demande précède l’œuvre,
• la création sert de test grandeur nature,
• la distribution devient modulaire,
• et le studio n’est plus un lieu fermé, mais un système en mouvement.

Kaizen n’est pas “le futur du cinéma” ni “le futur de YouTube”. C’est le présent d’un néo-studio, exactement à l’endroit où les deux mondes se rencontrent.

Merci d’avoir suivi jusqu’ici. À bientôt pour la suite. SIGNAL continue.